維亞德林手上端著水果味甜茶的“大缸”，咕咚一口，無奈搖頭。

上來甩出三部這么大篇幅的鋼協(xié)，自己連譜都沒讀完一遍，然后這家伙直接開始了？

范寧前方鋼琴上面呈著的并非獨(dú)奏分譜，而是總譜。鋼琴聲部每頁僅占了兩行，或在配器較少的段落占了四行。

這無疑會(huì)導(dǎo)致翻譜的頻率過快，但沒關(guān)系，范寧不用騰手出來，譜子就自己翻動(dòng)了。

...你這是讓我現(xiàn)學(xué)現(xiàn)教是吧。維亞德林明顯看出，范寧在特意讓他看出樂隊(duì)和鋼琴的關(guān)系，以更好地指導(dǎo)自己。

作為感官敏銳程度已超出常人理解范圍的“池”之邃曉者，他的視覺可以清晰地瀏覽到總譜上的每一個(gè)音符和術(shù)語，而耳朵則在持續(xù)捕捉范寧彈奏的細(xì)節(jié)。

所有亮點(diǎn)或瑕疵一覽無余。

聽到柴一第一樂章展開部時(shí)，維亞德林已經(jīng)對范寧的駕馭程度有了極其詳盡的判斷。

也大致清楚了自己該從哪些角度進(jìn)行啟發(fā)和點(diǎn)撥。

哪怕這首曲子出自范寧，哪怕是自己第一次同步讀總譜。

音樂作品一旦誕生出來，解讀權(quán)便不再只屬于作曲家自己，兩者的“格”具有相對獨(dú)立性，作曲家無法用排他的方式定義何種演繹是唯一的權(quán)威。

演奏家的二度演繹同樣是藝術(shù)創(chuàng)作過程，甚至有些音樂美學(xué)理論認(rèn)為欣賞者或樂評家的解讀還可視為三度創(chuàng)作。

在范寧前世，如德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等一批作曲大師，都有自己演奏自己作品的錄音存世，但在眾多版本中，卻未必能算上是最頂級，只能說是權(quán)威之一，以及...額外具有獨(dú)特參考性的史料視角。

所以“鋼琴家指導(dǎo)作曲家彈他自己創(chuàng)作的鋼琴曲”這種現(xiàn)象并不算什么悖論，隨著音樂時(shí)期往前發(fā)展，類似以往的“全才型”音樂家在變少。

這個(gè)原因并非是很多人想的“大師活在過去”、“后人青黃不接”那么簡單，而是這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展越來越成熟和細(xì)分，民眾的鑒賞能力和審美素養(yǎng)也在與日俱增。

當(dāng)今專業(yè)鋼琴家對手指機(jī)能、技法前沿和曲目深度廣度的開發(fā)，是很多作曲或指揮家精力無暇顧及到的。

對于如前世李斯特或這里的李·維亞德林一般的存在，他們的鋼琴技巧和思想深度早已經(jīng)突破了人類與時(shí)代的極限，或者說，極限由他們劃定，在旁人苦苦追尋其背影的時(shí)候，他們卻仍在每隔一段時(shí)間就自己突破自己。